浅谈关于ZUN音乐的特点及其理论与历史

Tom-Jerry

这篇讨论早在去年年底就想做了，但是那时耐心不足，只写了一部分不到就放弃了。最近学校任务比较繁重，周末把作业和补课任务全完成后就是难得的休息时间了。月考前天也考完了，反正分要比上次高（），起码高中是百分百稳了，现在的目标就是再向前冲一百名（做什么梦）。作业也完成一半多了。这段时间里也不想闲着，就慢慢地把这个大坑给补上吧。（自从上了初三以后连打游戏的欲望都没了……以前至少心情不好的时候打打游戏还能缓解下心情，现在嘛……唉）
好，进入正题。提示：本帖会涉及到大量乐理知识，而且因为我流行听得实在不多，其中大部分乐理知识都是基于严肃和民间音乐体系之上的，枯燥是难免的。我也会用尽量通俗的讲法让这些语句和知识变得易懂。看不懂也没关系，图个乐呵就行。本人非专业，如有错误欢迎相关领域大佬指正。另外本帖三部分的后两部分原则上有空就写，没空就先搁着放个几天。第一部分是最关键也是最长的部分，后两部分相对于第一部分那就要短得多了（也可能要有加长）。
P.S.今天正好是TH20情报传出的日子，借机来聊聊ZUN曲里的那些东西，也愿ZUN能在新作中创作出优秀的曲目。
（话说喵玉撤了机器人验证后体验好多了，这堪比蒸汽红绿灯的验证也太厄厄了）
（4月13日晚更新：增加了前两部分的谱例）
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〇. ZUN曲概况与特色
众所周知，ZUN的音乐创作生涯早在上世纪末就已经开始了。ZUN当时做了四部《东方project》游戏，但是销量和影响力不佳，再加上个人原因，就不想再做游戏了。但是他后来再脑中构思了很多灵感旋律，为了使这些旋律有载体保存和传播，他又做了系列第五作《东方怪绮谈》。过了四年后，他发布了系列第六作《东方红魔乡》，从此标志一代亚文化领域传奇的兴起。他所创作的游戏系列《东方project》之所以能取得重大成功，固然与奇幻的世界观和特点鲜明的美少女角色有关（还有喜闻乐见的人物立绘）。但音乐也是不可忽视的一大要素。可以这么说，音乐是东方游戏的灵魂所在。ZUN虽不是音乐科班出身，但能创作出这么多音乐，已经很难得了。有一些人从音乐结构、织体与配器等方面来批判ZUN的音乐，私认为是没有必要的。至少我认为ZUN几乎每一首音乐曲目都是用心创作的，况且旋律确实抓耳（虽说不算复杂），不然也不能有那么多的音乐相关二次创作了（但有一说一不少社团的改编确实比原曲还好听，结构也更通顺，而且灵魂大都也没变）。
在很多网络平台上，例如B站和网易云用户中，不少东方厨都能一下就分辨出ZUN曲；而路人在初次听到ZUN曲后也会对此印象深刻，这要益于ZUN曲各种鲜明的特点。想要分辨出ZUN曲其实很简单，因为绝大多数ZUN曲都有非常多的特色，包括但不限于调式、节拍、配器等方面。下面我就要从这三大方面来简单地概括一下ZUN曲到底独特、受欢迎在哪，以及这些作曲手法的理论、历史以及其他相关应用。如果有空还会细讲和弦走向、结构等方面的内容（和声本来是想写的，但我这半吊子水平连和声学教材都没看完，就暂且先鸽了罢）

Tom-Jerry

一. 调式调性
在传统调式音乐中，调是一首音乐中最重要的存在。一个孤立的音或和弦是无法塑造音乐形象的；许多连结在一起的毫无关系的音也难于表现音乐思想（以十二音体系为代表的音乐）。按照一定关系连接在一起的音组成一个体系，并以一个音为主音，就组成了调式体系。
ZUN曲中所能见到的调式大概可分为大小调式（中古调式中的一种，一般单独取出来讲）、民族调式（中国民族音乐特有的调式，后传至日本发展成了日本民俗调式）与中古调式（欧洲教会调式，起源于古希腊，改进于中世纪，是欧洲的特色调式）。除此之外还有阿拉伯调式、吉普赛调式等等，但这些调式都没有在ZUN曲中出现，暂且不提。从上述三类调式可以看出，ZUN创作的音乐做到了东西交融，既包含东方传统调式，也包括了西方传统调式。ZUN也曾经说过，上海爱丽丝幻乐团这个名称表示了东（中国国际大都市上海）西（西方常用女名爱丽丝）方的交汇。偶尔的曲目也会有其他调式的色彩（注意，带有调式色彩并不等同于使用该调式），比方说《东方天空璋》二童子的角色曲就带有布鲁斯音阶的影子。
1. 大小调式
大多数ZUN曲采用的都是小调式。小调式由七个音组成，其中稳定音（三个音按照三度关系叠置起来的和弦，即三和弦）组起成为一个小三和弦（对应的，大调式的稳定音组起来成为一个大三和弦）。小调式分为三种，分别是自然小调（从主音到主音的音阶结构为：全、半、全、全、半、全、全）、和声小调（在自然小调的基础上将第VII（七）级音升高一个半音，下行同上行）和旋律小调（上在自然小调的基础上将第VI（六）级音和第VII级音升高一个半音，下行均还原，同自然小调）。三种小调类型并没有明确的划分界限。ZUN曲里这三种小调都有包含，但是自然小调的出现率要高于另外两种。除此之外，ZUN一般较少使用第VI级音，但一旦出现，有时就会将其升高半音（后面中古调式部分会提及）。
顺便一提，我们通常听到的小调曲目一般都使用和声小调，因为升高半音的第VII级音会有向主音的明显倾向，使听感更加尖锐，冲突感也更为强烈。小调相较于大调来讲，色彩更为暗淡，情绪冲突更为强烈，一般用来表达负面情绪（例如李斯特《B小调奏鸣曲》中浮士德与梅菲斯特斗争的主题和马勒《C小调第二交响曲》第一乐章中的葬礼进行曲）。当然也有例外，在一些作品中，即便是小调的段落也会给人以清新、活泼的感受。很明显，大多数ZUN曲并不属于前者，尽管很多曲目的风格都比较阴暗/疯批，但真正表达悲伤情感的曲目并不占多数派。
话说关于ZUN曲几乎都使用小调的原因我也想过不少，可能是小调更能体现“少女”这一意象，再加上弹幕的紧张性质吧。ZUN有极少数的曲目也会采用大调来创作，最典型的例子是ZUN音乐专辑第一辑《蓬莱人形》中的《蓬莱传说》，为降B大调（其中也有小调部分，但不影响整体。参考舒曼声乐套曲《桃金娘》中的《孤独的泪水代表什么》。另外大调也不一定表示着正面情绪，《蓬莱传说》也是如此）。

《蓬莱传说》

舒曼《桃金娘》第21首

2. 民族调式
既然名叫《东方project》，那么其中的东方元素一定占主导地位。东方系列整数作中前六作的角色几乎是西式造型，其中也有相当一部分来自西方神话传说。而从第七作《东方妖妖梦》开始，角色原型多来自日本民间传说中的神妖，而从第十作《东方风神录》开始，西方特色的角色就变得屈指可数了，原型来自西方传说的则更是寥寥。在东方游戏中，音乐也一定带着“东方”的气息。
西方人经常将中国和日本的文化给搞混，其中就包括音乐。不过作为一名中国人，我觉得中国民间音乐和日本民间音乐还是有着很大区别的。很多国人听日本民间小调时都会刷“哀乐”“丧乐”之类。日本调式体系源自中国调式体系，而中国调式体系中特色最鲜明的当属五声调式（尽管西方严肃音乐在浪漫主义后期也开始在五声调式上做探索，代表派系为印象派，但其和中国五声调式是完全不同的两个体系。对于印象派感兴趣的朋友们可以听德彪西、拉威尔等作曲家的作品）。五声调式的五个音以纯五度排列，依次为宫、徵、商、羽、角。五声调式缺少半音、三全音等音程的尖锐倾向，相较于七声调式更为和谐。五声调式分为五种，名称对应宫、商、角、徵、羽。成语“五音不全”中的“五音”即此五音。以C宫调式为例，该五音分别对应着C、D、E、G、A。
在中国民族调式中，还有六声调式与七声调式。相比五声调式，六声调式增加了清角（位于角音上方小二度）或变宫（宫音下方小二度）两个偏音（对应的，宫商角徵羽叫做正音）。以C宫调式为例，清角和变宫分别对应着F和B。六声调式中，同一个调式中上述两个偏音只能加一个，前者为“加清角”，后者为“加变宫”。而七声调式又加了变徵（徵音下方小二度）或闰（宫音下方大二度）两个偏音。以C宫调式为例，变徴和闰分别对应着升F和降B。七声调式分为三种，分别为雅乐音阶（加变徴与变宫）、清乐音阶（加清角和变宫）和燕乐音阶（加清角和闰）。
古代日本曾积极学习中国文化，例如大化改新期间，日本曾多次向唐王朝学习政治经济制度及文化。在文化方面，也引进了中国的民族调式。日本民间调式大体上分为雅乐和俗乐两种。雅乐包含吕音阶和律音阶。其中吕音阶和中国民族调式中的五声音阶相同，而律音阶则对应G、A、C、D、E（均已C为基准，下同）；俗乐中的民谣音阶则对应着D、E、G、A、C。不过日本民间调式中最“出圈”的，当属都节调式和琉球调式。被国人所调侃的“哀乐”其实来自都节调式，其五音对应E、F、A、B、C，常用于演歌（日本的一种传统音乐艺术形式）和民谣；琉球调式相较于都节调式要明快许多，对应C、E、F、G、B，多用于欢快的舞蹈音乐。至于都节调式为什么听起来很“丧”，是因为它属于阴调式的一种，为有半音的五声音阶系统。对应的阳调式就不含半音。事实上，日本民间调式中的阳调式就是中国民族调式中的五声调式。
ZUN曲中有很多曲目都有民族调式，正好对应了“东方”这一主题。其中我最喜欢的是《东方地灵殿》三面道中曲目《漫游旧地狱的街道》（什么叫自古三面出神曲啊），使用的就是典型的G羽调式。

《漫步旧地狱的街道》中使用的五声调式

但像都节调式这种日本传统的阴调式，在ZUN曲中反而未曾出现过（至少我没听到过，也有可能是忘了w）（可能是日本人自己都觉得丧……）。
3. 中古调式
中古调式在ZUN曲中的出场率要比上述两条低一些，不过关于中古调式本身要讲到的点可一点也不比上面的少。
中古调式又称教会调式，其雏形起源自古希腊，后来到了中世纪时才逐渐演化成现在的体系，共分为七种。其实我们一般所说的自然大调，正是中古调式中的伊奥尼亚调式；而自然小调则是中古调式中的爱奥利亚调式。事实上，中古调式的七大类型是以首调唱名法的七级不同音来制订的，简单来讲就是以不同的音为主音而成的调式。下边列举这七种调式（后列与其相同的中国民族调式与音阶关系）：
首调为C：伊奥尼亚调式，同自然大调与七声清乐宫调式（全、全、半、全、全、全、半）；
首调为D：多利亚调式，同七声清乐商调式（全、半、全、全、全、半、全）；
首调为E：弗里吉亚调式，同七声清乐角调式（半、全、全、全、半、全、全）；
首调为F：里底亚调式（全、全、全、半、全、全、半）；
首调为G：混合里底亚调式，同七声清乐徴调式（全、全、半、全、全、半、全）；
首调为A：爱奥尼亚调式，同自然小调与七声清乐羽调式（全、半、全、全、半、全、全）；
首调为B：洛克利亚调式（半、全、全、半、全、全、全）。
中古调式在巴洛克以后的音乐作品中已不算常见，主要出现于中世纪及文艺复兴时期的宗教赞美诗、颂歌、圣咏等作品中。所以在听到诸如多利亚调式、里底亚调式的作品（尤其是声乐作品）时，我总是会有一种穿越回中世纪的感觉（）
上述的七种调式均属于自然调式体系，这是因为这些音阶均为自然音构成，没有变化音级。
说到这里，就又得回到古希腊了。古希腊音乐理论家阿里斯多塞诺斯有一部代表著作，叫作《和谐的要素》，从中提出了四音音列。四音音列是古希腊音乐的基础，旋律、音阶、调式等都建立在其之上。四音音列分为自然音、变化音和四分音三种类型。简单来说，自然音相当于钢琴的白键音区，变化音则相当于其黑键音区；而这里的四分音，再后来又称微分音，其音调处于半音之间，因为在传统音乐里几乎用不到（也就弦乐和声乐中的滑奏能沾点了），所以听着会觉得很古怪甚至是刺耳。
最开始的欧洲调式体系中只有四个音可以作为主音：D、E、F、G。副格调式由正格主音的下方五度出发而构成，每个正格调式下都有一个副格调式，这样以来就有8个教会调式了。后来又加上了以C与A为结束音的正格调式及其副格调式，再加上近代学者著作加上的B为主音的正格调式和它的副格调式，最终形成了14种教会调式。简单来说，就是首调为不同音的正格调式及其副格调式构成了完整的教会调式体系。
中古调式中，除了伊奥尼亚和爱奥尼亚调式外，被使用较多的还有多利亚调式和弗里吉亚调式，剩下的调式被使用的次数很少。
ZUN曲中使用其他中古调式的例子并不很多，尽管会出现不少的中古调式色彩的片段。代表是《东方地灵殿》五面道中曲目《废狱摇篮曲》，使用的是多利亚调式。ZUN时常将音级中的六级音升半音，使得曲目带有多利亚色彩。

《废狱摇篮曲》

4. 转调
转调在音乐创作中是一个非常重要的技巧，几乎所有有发展的音乐都有转调。即便是奏鸣曲式中的呈示部，大多也会有一对对比强烈的主题（主部主题和副部主题）。ZUN曲也不例外。去年暑假在B站刷到了一则东方曲乐理讲解视频，视频的主题正是ZUN对于转调的运用。转调在传统乐曲中一般有这几个作用：发展（副部主题、发展部）、过渡（一般是乐曲各部分的衔接段）和情感色彩烘托（临近再现部的衔接段及再现部）。转调也可以使作品结构更加分明。不过硬转调肯定是不行的（参考莫扎特《嬉游曲》K.522）。

莫扎特《嬉游曲》K.522第四乐章，转调相当硬核，从发展出去的D小调直接跑到F大调上，一点过渡也没有。另外 ...

（莫扎特《嬉游曲》K.522第四乐章，转调相当硬核，从发展出去的D小调直接跑到F大调上，一点过渡也没有。另外该曲是莫扎特用来讽刺当时三流作曲家在创作手法上的硬伤，属于“玩梗”性质的作品。因此该作品还有《一个音乐的玩笑》之题）
ZUN的转调类似浪漫派作曲家们的转调手法，一般是从原调一层层地向情感高潮处推进，像不断递进涌向岸边的海浪：在到达情感最高潮时，将积攒的情感毫无保留地释放出来——我这么说可能有些夸张，但差不多就是这个意思。但是ZUN的这种情感递进的终点有时也会有另外一种结局，并没有将情感推向最高潮，而是突然平静下来，从激情甚至癫狂的发展转为柔和的风格（比如《东方地灵殿》古明地恋的主题曲《哈德曼的妖怪少女》）。

《哈德曼的妖怪少女》中的转调段落

这种手法在浪漫中后期比较普遍。我最喜欢的钢琴作品——李斯特《B小调钢琴奏鸣曲》中就有多处很触动我的转调，尤其发展部中的一段：当浮士德与梅菲斯特间的斗争到达顶点的时候，紧张又不协和的小调旋律层层递进，最终转而化为代表救赎的升F大调主题。当我每次听到这段“化解”时，都会情不自禁地潸然泪下。也难怪它有“世界上所有美好的事物都融入到了这部作品中”（瓦格纳评）这样高的评价了。

李斯特《B小调奏鸣曲》中的“世纪转调”

（李斯特《B小调奏鸣曲》中的“世纪转调”）
不过也有很多转调是在听众在听到情感最高潮，以为要转入在再现部时，音乐却突然消失，取而代之的是某种乐器的长鸣（一般是大提琴低音提琴或圆号大号之类的中低音乐器，有时也会有例外），这种手法大约在19世纪末才有较为广泛的使用。这也成为了后来影视配乐中时有使用的一种手法。
说回ZUN的音乐。作为游戏音乐，一大特点就是“无限循环”。一首标准的奏鸣曲式音乐需要以下几个部分：（序奏）-呈示部-发展部-再现部-尾声。不过不是所有完整的音乐都是这样的。有的曲目会在序奏或发展部中再套一个奏鸣曲式（贝多芬《A大调第七交响曲》），有的会在发展部中增加插部（例如三声中部），通常作为过渡使用。不过无限循环的音乐，一般就不要想什么尾声了，有再现部都很难得了。这样以来，曲目还得将发展够的部分再接入开头或主题部分，有时又需要使用到转调。ZUN曲通常将曲目发展烘托到一个气氛点时找到一个和曲目主题相比不突兀的音上，然后切回开头，正好一个大循环。不过缺点也有，那就是有的时候转调转得有些生硬了，不过对于游戏音乐来讲也不算什么硬伤就是了。

贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第三乐章，下面标有“Trio”的部分即为三声中部段 ... ...

（贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第三乐章，下面标有“Trio”的部分即为三声中部段落）
B站该视频下有位老师，他再评论区中还举了一个例子，即《东方星莲船》二面道中曲目《封闭的云中道路》。他是这么说的：

其第一段主旋律虽短小却由c minor（C小调）经四次转调为a minor（A小调），在此阶段后，与第一段相同的第二段旋律又在a minor的基础上经三次转调转到了d minor（D小调）。这是借助转调实现环境描绘的典例——zun似乎是在描述冲破云层逐渐上升的感觉。个人认为这是一首相当精彩的曲目，可惜人气实在不能直视（

（2020年6月4日）
关于转调再说一个冷知识，有一种音乐处理叫做“皮卡迪三度”，为三音升高半音的大三和弦，简单理解就是小调的曲目结束在了一个与小调同主音的大三和弦上。这种手法在文艺复兴和巴洛克时期非常常见，比如J.S.巴赫《平均律键盘曲集》中的小调作品都是以皮卡第三度结束的。这种手法ZUN也用过，比如《东方妖妖梦》八云紫的主题曲《Necro-Fantasia》中的高潮结尾部分（鼓膜爆炸警告）。

巴赫《马太受难曲》（钢琴版）第一首结尾，本曲为E小调，但可以看出该曲目结束在E大三和弦上 ... ...

（巴赫《马太受难曲》（钢琴版）第一首结尾，本曲为E小调，但可以看出该曲目结束在E大三和弦上）
5. 调性的弱化
在《东方project》系列中，有三位角色被称为“鬼畜三姐妹”——芙兰朵露·斯卡蕾特、古明地恋和封兽鵺。人设是一方面，毕竟妹妹组的两位的精神都不太正常，至于外星人，看外貌和服装也知道不是什么正常人（）但是将她们三位放在一起来讲，最重要的是她们的主题曲——都有一种不可名状的癫狂感。而这种癫狂感来自那些不和谐的音程。ZUN在创作这三位角色的主题曲时，刻意地将音乐旋律半音化，再加上不和谐音程的发展和移动（比方说小二度等不协和音程或和弦），使得游戏紧张感大大增强。这其中和配器也脱不开关系，在后面的部分兴许能讲到。
音乐调性的弱化早在巴洛克时期就已有雏形。J.S.巴赫的《半音阶幻想曲》中对于半音的运用，在当时的大环境下是十分超前的。后来到了古典主义时期，莫扎特的《C小调幻想曲》，虽名为C小调，但实际上在各个调间游走，两个有明确调性的部分也分别是D大调（D为C属音的属音）和降B大调（B为C下属音的下属音），直到结尾才以C小调收尾；贝多芬晚期钢琴奏鸣曲已经开始探索调性的弱化，尤其是在第29和第32号奏鸣曲中。他后来的《降B大调大赋格》被赞誉为“永远的先锋音乐”；后来到李斯特的无调性小品，瓦格纳的特里斯坦和弦（一种半减七和弦，当时瓦格纳以这个调性不明确的和弦当作歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲的开场）；再到普罗科菲耶夫的旋律半音化，斯克里亚宾的神秘主义，斯特拉文斯基的原始主义；最后到了勋伯格，他直接取消了调性，创立十二音体系，开创了“无调性音乐”这一作品类型，翻开了音乐史上新的篇章（虽然绝大多数人都欣赏不能就是了……包括我）。

巴赫半音阶幻想曲

（巴赫《半音阶幻想曲》）

贝多芬大赋格，在当时可以说是特别超前的作品了，它不像浪漫派，反而更像现代派 ... ...

（贝多芬《大赋格》，在当时可以说是特别超前的作品了，它不像浪漫派，反而更像现代派的产物）

特里斯坦和弦

（特里斯坦和弦）

勋伯格十二音作品，至此人类开始在音乐抽象道路上越走越远

（勋伯格十二音作品，至此人类开始在音乐抽象道路上越走越远）
咳咳，扯远了。说回到ZUN曲，其实不只是“鬼畜三姐妹”的主题曲，ZUN在其他很多曲目中也会将旋律半音化或者加入不和谐音程，比如《东方辉针城》今泉影狼的主题曲《孤独的狼人》等。
调性弱化在ZUN曲中并不算很稀罕。其实当年被很多音乐学者痛骂的勋伯格十二音体系其实直到现在应用范围也很广。比如小时候看的猫和老鼠、乐一通之类的动画，当时动画制作组将无调性音乐给融入到动画的夸张动作戏当中，非但未突兀，反而增强了动画中的戏剧性张力。后来无调性音乐也频繁用于影视配乐之中，这何尝又不是一种成功呢。
第一部分以我的水平能讲的基本就是这些，后两部分的更新随缘，应该不会有这第一部分这么长了……

定难军节度使

好详细的分析，辛苦了。

Tom-Jerry

二. 节奏、节拍、拍子
第二部分的理论占比要比第一部分要多得多，在此提示。
组织起来的音的长短关系叫做节奏，而在整个乐曲或乐曲部分中具有典型意义的节奏叫节奏型。节奏在音乐表现上意义重大，节奏型本身就可以说明乐曲的某些类别，例如进行曲、圆舞曲等。
与周围的音相比，在音的强度上比较突出的音叫做重音；有重音的及无重音的同样时间片断，按照一定的次序循环重复，叫做节拍，其中用来构成节拍的每一时间片断，叫做一个单位拍；在乐曲中，节拍单位用固定的音符来代表，叫做拍子。
表示拍子的记号叫做拍号。拍号的组成类似分数，下面的数字（分母）表示单位拍的音符时值；上面的数字（分子）则表示每小节中单位拍的数目。例如2/4（计算机只能用斜线表示横线了）拍，就表示一小节的时值等同于两个四分音符的时值（亦称音值，即音符时间值）；6/8拍表示一个小节的时值等同于六个八分音符的时值。
说了这么多，是因为理论背多了导致的（）ZUN曲的节奏感一般较强，一是节奏拍子本身，二是背景中的打击乐。在ZUN创作的曲目中，拍子通常都比较传统，例如2/4拍和4/4拍等；节奏也比较正常。但大多数并不等于全部。事实上，ZUN所创作的很多曲目中，节奏和节拍都和主流音乐不大相同（但这并不代表这些技法不常用，严肃音乐和民间音乐还是有许多实例的），最典型的是混合拍子。在本节的后半，我还会提及变换拍子、不规则重音、交错节拍和自由节拍，这些在ZUN的作品中可能未出现（如果有谁找到了欢迎在回复中提示），但是也值得一提。
1. 混合复拍子
一般所常说的奇数拍，大多都属于混合复拍子。讨论混合复拍子前，先要介绍一下单节拍/单拍子和复节拍/复拍子。
每小节有两个或三个单节拍的节拍叫做单节拍；每小节有两个或三个单位拍的拍子叫做单拍子。两个单位拍的节拍应用的拍子有2/2拍、2/4拍、2/8拍；三个单位拍的节拍应用的拍子有3/2拍、3/4拍、3/8拍。在这之中有一种结构划分方法：把小节中的音符按照节拍的结构划分成音群，称之为组合法。
用同类的单节拍合成序列，因而不止一个重音的节拍叫做复节拍；用同类的单拍子合成序列，因而不止一个重音的拍子叫做复拍子。复拍子/复节拍中的重音数目与合成复拍子/复节拍的单拍子/单节拍的数目相同。由两个单节拍组成的复节拍应用的拍子有4/2拍、4/4拍、8/4拍；由三个单节拍组成的复节拍应用的拍子有6/4拍、6/8拍、6/16拍、9/4拍、9/16拍、12/16拍等。
由二拍的单节拍和三节拍的单节拍，按照不同的次序结合成序叫做混合复节拍；由二拍的单拍子和三拍子的单拍子，按照不同的次序结合成序叫做混合复拍子。五个单位拍的混合复节拍应用的拍子有5/4拍、5/8拍等；七个单位拍的混合复节拍应用的拍子有7/4拍、7/8拍等。以此来类推，还有11/4拍、11/8拍等。
说了这么多废话，其实可以看出，所谓的“奇数拍”和“偶数拍”，其实都包含在上述几种拍子中。奇数拍的使用远小于偶数拍，与其重音（强拍）有关。对于偶数拍（例如4/4拍、2/4拍、6/8拍等），可以分成几部分，第一拍为强拍，其余部分的第一拍为次强拍。这样一来，曲目就有明显的节奏感了。至于奇数拍（例如5/8拍、7/8拍、11/8拍等），往往仅以第一拍作为强拍，节奏感没有偶数拍明显。
说回混合复拍子，混合复拍子在整个音乐体系中的使用也很多，比如一些民间小调、部分流行音乐（例如爵士、摇滚等）和严肃音乐作品。但对于（狭义）流行音乐来说，大多数拍都是4/4拍，连6/8拍都不多见，更别提那些混合复节拍了。
ZUN的音乐中，有很多曲目都有混合复拍子的段落，但是整体都为奇数拍的曲目就没有了。代表有《东方红魔乡》芙兰朵露·斯卡蕾特的角色曲《U.N.OWEN就是她吗？》的5/4拍引子，《东方地灵殿》古明地恋的角色曲《哈德曼的妖怪少女》的7/8拍前半段，等。


不过混合复拍子的分子并不全是奇数，比如8/8拍。可能是因为混合复拍子的特殊性，每次当我听到混合复节拍时都会很洗脑（）
而ZUN曲中，使用混合复拍子的曲目通常都会带有紧张的色彩，对应的角色一般都有比较癫的属性((其实很多混合复拍子的曲目也是很好听的，比如李斯特钢琴套曲《诗与宗教的和谐III》中的第四首《死之冥想》就十分动听感人。

有时即使使用比较规则的拍子，比如4/4拍、3/4拍等拍子时，听众也不一定能听出曲目的节拍。这种特殊情况将会在本节最后讲到。
2. 变换拍子
在乐曲中各种节拍的交替出现，叫做变换节拍；各种拍子的交替出现，叫做变换拍子。变换拍子可能是有规律地出现，也可能是不规律地循环出现。在狭义流行音乐中，变换拍子的出现特别少。但在严肃音乐和爵士、摇滚等流行音乐中，变换拍子是比较常见的。最著名的例子是穆索尔斯基钢琴套曲《图画展览会》中著名的“漫步”主题：
穆索尔斯基为了在音乐中表现“漫步”的悠闲、散漫和不规则，将5/4拍与6/4拍反复交替出现，节奏平稳但不规则。但也有一些节奏听起来不平稳的情况，例如斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》中的呈示部部分，虽然安静隐秘，但来回变换的5/8拍、4/8拍、6/8拍等节拍使音乐的节奏感变弱（另外这首曲子爆难）。

ZUN曲中有变换拍子的曲目不多，但有一点可以保证：ZUN曲虽然很少有变换拍子的出现，但要是单论换拍的话还是很普遍的，要是都给罗列出来那本帖完结就遥遥无期了。
代表有《东方地灵殿》灵乌路空的角色曲《灵知的太阳信仰》中间段落。

3. 不规则重音
有些曲目中，尽管使用的拍子是单独的4/4拍、3/4拍等常用拍子，但给予观众的听感却不是如此。这就要提到不规则重音和不规则重复了。有些作曲家会将不规则重音处于非首拍或次强拍所处的位置，而是会在一些观众预料不及的地方加入。典例是斯特拉文斯基芭蕾舞剧音乐《春之祭》中的祭祀主题，不规则重音使观众预料不到节奏的发展，即便乐曲使用的是很常见的2/4拍。

（注意重音记号''＞''）
在几个小节中加入不规则音型（有时甚至让音型重复），也可以使节奏不规则，有时同一个音甚至可以占两个小节（一部分处于第一小节，一部分处于第二小节）。典型例子是斯特拉文斯基芭蕾舞剧音乐《彼得鲁什卡》的开场部分，尽管乐谱标明是3/4拍，但不规则重音与不规则音型使节奏感大大弱化，让听众很难听出这到底是什么拍子。

（这里只展现木管部分）
还有一些音乐也会大量使用连音（甚至没有打节拍的底音），使乐曲节奏感变弱。
个人觉得《东方辉针城》鬼人正邪的角色曲《Reverse Ideology》的音型较不规则，虽然也很容易听出是4/4拍就是了。

我上网搜谱时发现，《东方地灵殿》灵乌路空的角色曲《灵知的太阳信仰》的引子有两个版本，一是8/8拍，二是4/4拍。个人认为用8/8拍记谱更为准确，但如果从4/4拍的角度来看的话，那也符合本节的主题。
4. 交错节拍与自由节拍
各种不同节拍的同时结合，叫做交错节拍；各种不同拍子的同时结合，叫做交错拍子。例如在莫扎特歌剧《唐·璜》中描写节日中的三支不同乐队的舞曲，在不同声部同时使用了3/8拍、2/4拍与3/4拍。再例如巴赫《哥德堡变奏曲》的第26变奏，左右手不同声部分别使用了18/16拍与3/4拍，且有变换。

交错拍子在传统音乐中的使用极少，所以不赘述了。目前在ZUN曲中也没有找到交错节拍。
节拍的重音及单位拍的时值都不非常明显固定，而是由表演者根据乐曲内容及个人对于音乐的理解而自由处理的，叫做自由节拍（散板）。自由节拍的曲目或段落，有时会使用小节线分割，有时甚至没有小节线。拍号有时使用“艹”（没错，这是一个拍号，不过规范的书写是将两条竖线向下延长，右边的竖线要向左撇）来表示，一般仅在中国民族音乐中出现。
完全使用自由节拍的曲目十分罕见，但是很多曲目的过渡段或一些华彩（装B炫技）段落里会使用到。比如李斯特很多作品中的高速跑动过渡，就有很大一部分都是自由节拍。

另外一个很典型的例子，是舒曼《B小调快板》中的引子部分，也是没有固定节奏节拍的。

另外在有些节奏自由的地方，作曲家也会索性将拍子暂时取消，节奏由演奏者根据谱面与自身对于曲目的理解自由发挥。
节奏节拍这里也没什么可讲的，这部分基本都是理论内容，对ZUN曲中的论述反而很少。第三部分应该能有所改观（但第三部分多半是要等到下周了）

不拘一嗝降人才

不明觉厉（）

Tom-Jerry

三. 配器
ZUN曲还有一大特色，就是配器。ZUN曲配器十分独特，倘若你到B站看别的曲目改成ZUN的风味，其中必不可少的环节就是加各种“ZUN式”乐器，同时视频上方的弹幕也会飘过“对味了”之类的评论。可见，配器也是ZUN曲中不得不讲的方面。
说到配器之前，先要了解一下乐器的种类。在西方音乐体系中，乐器一般被分为以下几大类：
弦乐器，分为通过琴弓摩擦琴弦而发声的小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴，和通过手指拨动琴弦发声的古典吉他、竖琴、鲁特琴等。通常在交响乐团中使用频率最高的是弦乐器中的擦弦乐器，而拨弦乐器一般只有竖琴会出现在交响乐中。
管乐器，分为木管乐器和铜管乐器。木管乐器有长笛、短笛、单簧管、双簧管、巴松管（大管）等；铜管乐器有小号、法国号（圆号）、长号、低音号（大号）等。管乐与弦乐合称为管弦乐，是交响乐组成的基本部分。
打击乐器，分为有固定音高和无固定音高两类。有固定音高的打击乐有定音鼓、木琴、马林巴、管钟等；无固定音高的打击乐器有大鼓、小鼓、三角铁、吊钹、镲等。
键盘乐器，主要分为通过槌子击弦发声的钢琴、通过拨片拨弦发声的羽管键琴（大键琴）和通过气流使音管发声的管风琴。键盘乐在交响乐团中使用的频率较低，其中以管风琴为主；出现钢琴的交响乐一般称之为钢琴协奏曲，羽管键琴同理（不过羽管键琴在巴洛克时期后就几乎很少被使用了）。
民族乐器同理，例如中国民族乐器，分为拉弦乐器（如二胡、京胡、中胡等）、弹拨乐器（如琵琶、阮、三弦等）、吹管乐器（如笙、箫、唢呐等）和打击乐器（如锣、鼓、板等）。其他国家也有众多的民族乐器，比如日本的三味线、非洲的卡林巴、南美洲的盖耶笛等。民族乐器与西方严肃音乐乐器不是隔离开来的，二者可以相互交融。例如源自西欧的大提琴在中国民乐也有一席之地（民乐中并没有效果很好的低音乐器，为了方便一般直接使用大提琴来演奏）。
说回配器。配器的艺术是，将这些不同的音响因素用来使旋律、和声与节奏具有独特的色彩；或者脱离这三大要素而独立地造成特殊效果。
下面就要讨论到ZUN曲中所使用的主要乐器了。我会以乐器主要特征、其发展史、特性与表现能力。但是有一点很遗憾，由于ZUN曲中的乐器音轨均使用电子合成音效，所以部分音色可能找不到完全相对应的乐器，因此我会以与其类似的乐器来展开讨论。
1. 键盘乐
把键盘乐放在第一位主要是因为要讲的东西不算多。在整个音乐大圈子中，传统键盘乐器只有钢琴、管风琴和羽管键琴等少数几种。管风琴和羽管键琴分别源于古罗马时期和中世纪时期，在当今音乐中使用已经很少了。键盘乐的音域都很宽，由于其演奏的自由性，因此键盘乐是诠释复调音乐最完美的乐器类型。
关于键盘乐的分类有些复杂，有人认为其是弦乐器（管风琴则为管乐器），也有人认为其是独立一类的键盘乐器。在柏辽兹的《配器法》中，钢琴被分类为“键盘弦乐器”（相应的，管风琴也被分类为“键盘管乐器”），相当于在上述两种观点下折中。我个人也比较倾向于这种分类。
钢琴是一种具有键盘和金属弦的乐器，借助琴槌打击琴弦而发音。钢琴一般有七个八度外加一个二度（早期钢琴有六个八度，有的现代钢琴甚至会接近八个八度），是所有乐器中音域最宽的（A2-c5，音乐中的总音域为C2-c5）。钢琴产生于巴洛克早期的意大利，由于其可以演奏出明显强弱不同的音（先前的羽管键琴与击弦古钢琴无法演奏出强弱明显不同的音），因此被称为“pianoforte”（强弱琴）。
关于谱号，钢琴通常在上行谱表中使用高音谱号，在下行谱表中使用低音谱号。不过也会有例外。
钢琴能够演奏很多种的音响组合，因此在独奏曲目中，钢琴（也包括其他键盘乐）往往有着比其他乐器更加饱满的音响与和声，被称为“乐器之王”。浪漫主义时期的李斯特等人，将钢琴的交响性做到了极致，但换来的也是超高的难度。

【李斯特《诺玛的回忆》中的高潮片段，每行上方标有“ossia”的小谱为简化选奏版本。但不管是哪个版本，这谱看着就眼花，更别提上手了。这还是老李“回忆”系列里最简单的一首......】
ZUN曲中没有钢琴独奏的曲目（不太符合stg的风格……），即使是《东方永夜抄》中的《Voyage1970》，也有相当多的打击乐的加持。ZUN很喜欢在钢琴上使用琶音，包括但不限于《Voyage1969/1970》《少女绮想曲》等曲目。当时我在听1970的时候想起了此前练肖邦《逃亡圣咏》的痛……


除此之外ZUN也爱使用钢琴作为前奏，比如《飘上月球，不死之烟》《令人怀念的东方之血》等。当然也有很多曲目中间有钢琴独奏段落的例子，比如琪露诺经典的角色曲《活泼的纯情小姑娘》和《无何有之乡》等等。此外ZUN曲还有柱式和弦（堆叠起来的和弦，同时演奏；此外还有分解和弦，即将和弦音按高低次序连续奏出。琶音是分解和弦的一种）的使用，而且不光是在钢琴上。
2. 弦乐
到了这里就开始复杂起来了。弦乐主要分为两大类，分别是拉弦乐器和拨弦乐器。ZUN的音乐这两种都有使用到。拉弦乐器就不用多说了，主要也就几件，ZUN一般用来当作伴奏，充当主旋律的机会往往不多（点名ZUN号，后面要讲）；拨弦器一般使用贝斯。贝斯属于流行音乐的产物，与传统/民族乐器不同，我在后面也会对其进行介绍。
①拉弦乐器
拉弦乐器是以琴弓与琴弦互相摩擦而发声的乐器，拉弦乐器通常用的只有四种：小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。此外还有古中提琴、古大提琴等，但这些种类一般早在19世纪时就逐渐退出历史舞台了。所以这里只说前面提到的四大件。
这四种乐器均有四根弦（部分低音提琴仅有三根弦）。其中，小提琴按G、D、A、E五度定音（空弦音，即不按弦拉出来的音）；中提琴与大提琴按C、G、D、A五度定音；三弦大提琴按G、D、A五度定音；四弦大提琴按E、A、D、G四度定音。拉弦乐器有一个特点：其最高音一般不固定。因为弦乐器并不像键盘乐器有明确的音域限制，而是按照演奏者自身水平来看的（弦乐器最低音即最粗弦的空弦音，但最高音可以通过在最细弦的按弦来演奏。以小提琴为例，一般来讲其最高音为e4左右，但大演奏家可以再向上扩几音，有的甚至可以拉到a4左右，c5也不是不可能）。
上述四种乐器均起源于文艺复兴中后期。起初的弦乐器的琴弦采用羊肠制成，音色丰富、自然。但由于其不耐用、对环境需求较高，因此后来的琴弦多采用金属制成，音色明亮、清脆，相较于羊肠弦十分耐用。随着现代合成材料技术的兴起，现代弦乐器的琴弦也有使用尼龙制成的，音色圆润、温暖，且耐用。
关于谱号，小提琴通常使用G谱号（G谱号的圆弧穿过最多的线为G音，G音在第二线上的G谱号一般称之为高音谱号），中提琴通常使用C谱号（C谱号的中间形似箭头的图形穿过的线为C音，C音在第三线上的谱号一般称之为中音谱号，若在第四线上则称之为次中音谱号，大提琴谱表中较为常见），大提琴和低音提琴通常使用F谱号（F谱号两点间穿过的线为F音，F音在第四线上的F谱号一般称之为低音谱号）。
单把拉弦乐器演奏出的音响效果一般较为单薄（管乐亦是如此），因此拉弦乐器的作品经常会有其他乐器伴奏或合奏。例如小提琴奏鸣曲会有一架钢琴用来伴奏。当然，这也并不代表拉弦乐器的独奏曲目很少。事实上，拉弦乐器的独奏曲目不亚于以钢琴为首的键盘乐器，在乐器独奏领域中也有着很重要的地位。不过低音提琴和中提琴的独奏曲目却很少：前者是因为音域较窄且音高过低，而后者大多情况下是不被作曲家们所重视（中提琴笑话在当代互联网上一搜一大把，甚至可以追溯到18世纪。不过公正讨论来讲，中提琴的音响并不比小提琴差很多，将其降格实属不应该）。
由多把拉弦乐器合奏的音乐体裁属于弦乐重奏，属于室内乐的一大分支。其中最为广泛的是弦乐四重奏，通常采用两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴。除此之外还有弦乐五重奏（通常在四重奏的基础上加入一把低音提琴）、弦乐三重奏（在四重奏的基础上减去一把小提琴）等等。
在一个乐团中，拉弦乐器（本节以下部分均简称为弦乐）往往占据主导地位，同时充当着伴奏织体与旋律主题两大角色。但是ZUN曲虽然使用弦乐较多，旋律主题却很少用到。估计是主旋律的风头都被ZUN号给占了（）不过使用弦乐作为主旋律的情况也是有不少的，其中我最喜欢的是《东方绯想天》中的《绯想天》，小提琴的出场使乐曲有了一种不算壮阔的史诗感（叫作故事感更为合适？）。顺便一提，我接触到的东方曲基本都是玩游戏时顺便听的，但由于我不怎么打格斗作，所以相关音乐听得很少。但是有时在一些音乐软件里偶尔也会听听，这首在当时听的时候就被深深吸引住了。
由于拉弦乐器没有品（拨弦乐器指板上凸起的横杠，用于划分音高区间），所以初学很困难。学习拉弦乐器需要一定的音感（能辨认出音高的能力，分为绝对音感和相对音感。绝对音感能够在没有参照音的情况下分辨出音高，而相对音感需要参照音的参照。绝对音感有时是天生的，但也不代表练不出来。绝对音感很强的人甚至能听出440Hz与442Hz音高的区别）。说句题外话，我最近学小提琴，尽管有绝对音感的加持，但是音也经常按不准。学习乐器靠的就是主动的热情与坚持，缺一不可（当然，天赋点也很重要）。
除了西洋乐器外，在民间乐器中也有拉弦乐器，例如中国民乐中的二胡。二胡源自西域，在唐朝时期引入中原，后又派生出中胡、京胡、板胡等多个品种。ZUN目前仅在《东方兽王园》中孙美天的角色曲《Tiny Shangri-La》中使用。但ZUN破天荒地使用中国民族乐器，当时我第一次听这首曲目时还是比较震惊的。
②拨弦乐器
拨弦乐器，顾名思义，它是通过手指或辅助器具拨动琴弦来发声的乐器。拨弦乐器有竖琴、吉他、曼多林等。虽然在ZUN曲大多并没有使用到上述几种乐器，但我个人觉得还是值得一提的。
竖琴源于新石器时期，在波斯、埃及等地区均有出土。现在使用的竖琴一般是在19世纪法国制琴家埃拉尔改进的。
旧式竖琴产生于文艺复兴时期，其琴弦音高不按照半音音阶排列，以降E大调定音，因此被称为降E调竖琴；想用到其他的音，必须使用踏板（共7个）来辅助。但问题是，这种踏板并非是将某个音升高一个半音，而是将所有的同级音均升高半音（例如踩下升F踏板时，竖琴中所有的f音均升高一个半音）。因此在旧式竖琴中，除非很缓慢地演奏，否则无法奏出半音音阶、半音进行或属于远关系调的和弦与带有变音号的装饰音。即使演奏出来，也十分困难，且效果很差。而且在这种竖琴上，甚至不能奏出所有的调（仅能奏出降E、降B、F、C、G、D、A、E八种调）。另外几种调只能通过替换踏板来进行，但其难度过高，基本可视为无法演奏。
在改进后的新式竖琴中，原先的踏板被换为两级踏板。这种踏板不仅可以让对应的音升高一个半音，亦可使其升高一个全音。虽然依然不能奏出半音阶，但至少可以奏出所有的调了。新式竖琴以降C大调定音，因此又被成为降C大调竖琴。
竖琴的音色柔美抒情，因此在交响乐和音乐剧中属于色彩乐器。竖琴中最出名的奏法是滑奏，即快速地演奏一个音阶（通常是自下至上），经常在交响乐中的华彩段落中出现。竖琴也有很多独奏曲目，风格通常很柔美。

【柏辽兹《幻想交响曲》第二乐章，使用竖琴来描绘舞会场景。标有“Arpa”的部分则为竖琴声部。该曲也是竖琴首次使用于交响曲的实例。柏辽兹作为配器大师，在他的管弦乐作品中作出了大量开创性内容】
吉他则是另一种很出名的拨弦乐器。吉他有很多种类，包括但不限于古典吉他、民谣吉他、电吉他、低音吉他（贝斯）等。它的前身是古埃及时期耐法尔和小亚细亚地区的“赫梯吉他”。13世纪时，西班牙地区已经出现了使用金属弦的摩尔吉他和使用羊肠弦的拉丁吉他。从文艺复兴时期开始，吉他开始广泛传播于欧洲，这个时期及之后的吉他一般通称为古典吉他（也有像弗拉门戈吉他这种变种）。近代以来，随着音乐走向多元化，各种各样的新式吉他诞生了。例如在民谣、蓝调中经常出现的民谣吉他和在摇滚中的常客电吉他与低音吉他。下面主要讲的还是古典吉他，不过别的吉他也会提几句。
吉他既适用于为歌唱伴奏，又适用于在具有亲切性质的器乐里参加合奏的乐器。吉他有六根琴弦，以四度和三度定音，分别为E、A、D、G、B、E。吉他的音域有三个八度外加一个五度，使用高音谱号记谱。不过吉他的实际音高要比谱面音高低一个八度。
由于吉他的音响过于微弱，所以并不能成为众多乐器的一部分，因此我们在绝大多数交响乐中找不到吉他的存在。即使是在其他领域上，吉他的应用也不及大多数乐器。到了浪漫主义时期时，只有西班牙和意大利中的音乐使用吉他较多，其他地区使用吉他的例子越来越少了。
虽然现在学吉他的人很多，但大多都是民谣吉他和电吉他。因为古典吉他的难度过高，不仅技巧十分艰深，而且其音乐内涵也相对难以表达。
民谣吉他的结构与基本技巧与古典吉他类似，但在演奏上更为自由随意；电吉他采用电磁学原理发声，演奏技巧较多；低音吉他的琴弦很粗，手指力度应很大，技术要求也很高。

【帕格尼尼《第一小提琴与吉他二重奏》开头。帕格尼尼不仅是小提琴大师，也精通吉他。不过他的吉他作品并不，像小提琴那样炫技，风格通常柔和舒缓】
ZUN曲中经常使用低音吉他。尽管低音吉他的响度很低，对听众来讲甚至可有可无，但其在整个音乐中十分重要。在爵士乐队中，低音吉他可以控制整个乐队的律动。而律动在爵士乐体系中是一个十分重要的元素。低音提琴的低音穿透力很强，有数据显示，在一个乐队中，低音吉他产生的声音的传播是最远的。
民谣吉他在ZUN曲的出场次数也很高，通常作为前奏或伴奏（前提是旋律较为柔和，音量不大的情况下）。有时我也可能把电音给当作吉他了（）ZUN曲中使用民谣吉他一般集中在新作前期，后来就逐渐偏少了。
除此之外，民间音乐中也有很多拨弦乐器。比如中国的琵琶、古筝，日本的日本筝、三味线等。
ZUN曲也使用了民间拨弦乐器。在《东方风神录》射命丸文的角色曲《妖怪之山》中，可以很明显地听出使用了拨弦乐器。个人觉得可能是三味线，因为这首和风感很强，而且乐器音色也与三味线相近。三味线源于中国拨弦乐器三弦，传入日本后改进为三味线，使用拨子演奏，常用于歌舞伎、能剧中。除此之外还有《东方辉针城》九十九姊妹的主题曲《幻想净琉璃》，其中使用了琵琶。琵琶源自于中国秦朝，共有四根弦，有品的划分，使用手指拨奏。
3. 管乐
要说到ZUN曲中使用得最多的乐器，管乐器当然当仁不让。事实上ZUN曲不只有喜闻乐见的ZUN号，也有许多其他管乐器的出现。
管乐器也分为两大类，分别是木管乐器和铜管乐器。一般来讲，木管也可以再分为有簧管乐器与无簧管乐器。这里将这两种乐器合在一起来讲。有簧管乐器主要有单簧管、双簧管、巴松管、英国管等；无簧管乐器则有长笛、短笛等。铜管乐器主要有小号、法国号、长号、低音号、开孔号等。这里我会挑一些比较重要的乐器来讲。
①木管乐器
木管乐器在最初都是木制的，而现在几乎都用金属制作了。木管乐器大概可以分为有簧与无簧两种。有簧与无簧最大的区别就是是否通过簧片发声：前者通过簧片发声，后者则通过空气柱发声（初中物理都学过罢）。有簧管乐器还可以分为双簧和单簧两类，双簧管、英国管、巴松管属于前者，单簧管、萨克斯管属于后者。
双簧管使用高音谱号记谱，音域有两个八度外加一个五度（b-f3）。有的双簧管的最低音为降b，不过很不常用。
双簧管最初产生于17世纪中叶的欧洲，前身是古希腊时期的阿夫洛斯管。双簧管是现代交响乐团中的调音基准乐器。它的音色明晰、响亮，富有表现力。早期的双簧管在部分音级的大二度颤音中几乎不能被吹奏（即使部分能吹奏也相当困难），但经过弗莱明的改进后，已经能吹出绝大多的大二度颤音了。但有部分颤音，例如升c-升d、升g-升f颤音的吹奏依然相当困难。
如歌式的演奏，能使双簧管表达天真妩媚、纯洁无辜，或者是一定程度上的激动。但是，不要使这点激动发展为激情的呐喊、愤怒地爆发，或者是壮阔的史诗。双簧管并不适用于这类情境中。使用单簧管可以保留这种品质，至少也要是长笛。

【莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》第一幕选段，这里使用双簧管在战斗性的进行曲节奏里来营造远方的小号声。开头标有“Ob.”的为双簧管声部】

【格鲁克歌剧《伊菲姬尼在奥利德》第一幕选段，这里用双簧管来表现悲叹与哀求的沉痛情感】

【贝多芬《第六交响曲》第三乐章选段，这里用双簧管来营造田园式的欢乐情感】
双簧管的派生乐器中最著名的是英国管。英国管又称中音双簧管或F调双簧管，属于移调乐器（即记谱音高与实际演奏音高不相同的乐器。以F调双簧管为例，当乐团演奏C调时，它必须演奏G调。在传统记谱法中，移调乐器不加调号。不过到了现代，移调乐器的谱表普遍被加了调号）。英国管的演奏技法与双簧管类似，其音色更为含蓄、厚重。
巴松管又称大管，是双簧管类型的低音乐器，使用低音谱号与次中音记谱。其音域超过三个八度（一般为降B1-e3，但通常仅演奏到降b2。不过在特殊情况下也可以吹奏至highC甚至是high降E）。巴松的指法与长笛相同，但其许多颤音也难以甚至无法演奏（大多在音域两端）。
巴松产生于16世纪，前身为德尔西安双簧管或库塔尔双簧管。其低音区音色阴沉庄严，中音区音色柔和饱满，高音区音色则哀伤并富有戏剧性。断奏演奏巴松管，还会有诙谐幽默的效果。因此，巴松管的应用很广，在几乎各个风格的乐曲中都可以使用；在歌剧中，巴松对于人物的刻画也十分灵活。

【贝多芬《第五交响曲》第三乐章选段，利用巴松管在高音区的奇特音响效果来发出一种短促、奇特的咯咯声。开头标有“Fag.”的即为巴松管声部】

【梅耶贝尔歌剧《法国清教徒》第二幕选段，这里用巴松管来模拟流水的音响】

【斯特拉文斯基舞剧音乐《春之祭》第一部分开头，这里使用反常的超高音区来达到一种诙谐、怪异的效果。另外这部作品的后面相当炸裂】
单簧管尽管名称与双簧管十分相像，但它们的结构等关系并不密切——这点从它们的外文名称就可以看出。以德文为例，单簧管的德文为“Klarinette”，双簧管却叫做“Oboe”。
单簧管又称黑管，属于移调乐器（通常为C调、降B调或A调。注意，虽然有C调单簧管，但其本质上仍属于移调乐器），使用高音谱号记谱，音域超过了三个半八度（一般为e-d4，但通常会演奏到g3）。单簧管分为四个音区，分别为低音区（e-e1）、次中音区（f1-降b1）、中音区（b1-c3）和高音区（c4-d4）。早期单簧管不能演奏大量的琶音、颤音和自然音列，但经过改进后已能正常吹奏。使用萨克斯系统后，这些技巧甚至很容易就能被吹奏出来了。
单簧管的前身是古希腊时期的芦笛，后来在文艺复兴期间发展成了沙吕莫管，在17世纪末时经过改进成为了现代单簧管。单簧管的高音区音色嘹亮激昂，但过于尖锐，因此只用于乐队的倍强部分；中音区纯净清澈，适用于如歌似的旋律与琶音等；低音区低沉浑厚，适用于冷酷、具有威胁性的阴暗曲调。此外，不同调的单簧管，其音色差异也不相同，例如F调单簧管音色很尖锐，常用于军乐，后来又被相对没那么尖锐的降E调单簧管所取代；C调单簧管的音质比降B调单簧管略硬，等等。

【梅于尔歌剧《约瑟》第三幕间奏，单簧管的音色明亮。标有“Klar.”的部分是单簧管声部】

【瓦格纳《名歌手》第三幕选段，当角色唱错时，瓦格纳巧妙地运用了音区变换】
单簧管也有很多派生种类，如古中音单簧管、倍低音单簧管等，这里不多赘述。
现在转过头来再看无簧管乐器，这里只介绍长笛与短笛。
长笛使用高音谱号记谱，音域为两个八度加五度（d1-a3），后来改进后又拓宽了几个音（c1-c4），但最高的几个音的音质较硬。伯姆式长笛的最低音为b，但其音色不如新式长笛。老式长笛对于吹奏颤音有很大的限制，但在改良后的新式品种中，已可在大部分音域中演奏颤音了（音域两端依然十分受限）。长笛的控制十分灵敏，可演奏快速自然的音阶、连奏和断奏的乐句即跨度很大的音型；甚至连小提琴式的重复性断奏，也可使用双吐技巧奏出。
长笛历史悠久，早在古希腊时期就已经出现。文艺复兴时期逐渐发展成现在的样式。长笛音色清澈透明，悠扬婉转，音质柔和。长笛的降B、降A、G、F、降E以三度结合在一起，会有类似竖琴的音响效果。长笛的低音不大好利用，但如果利用得精妙，便会有肃穆、梦幻的和声效果。
短笛使用高音谱号记谱，记谱音域与长笛相同，但其实际发音比长笛高八度，是乐团中音域最高的乐器。短笛产生于19世纪初，前身为鼓笛。短笛的音色十分尖锐，因此常常倍滥用来成倍增加音量、增强刺耳的音响。短笛的第一个八度音响不好，一般不会大规模使用；第二个八度可用于活泼、愉快的乐器中。短笛一般被使用于强奏，但在细腻的乐曲中，它也会有很好的效果。例如延续长笛的最高音时。
ZUN使用的乐器似乎有很大一部分都是（或类似）木管乐器。木管乐器一般比较柔和（短笛除外，另外ZUN曲中也没有短笛出现过），因此较容易倍分辨出来。但因为使用合成音效的缘故，曲中的音色与真实乐器的音色会有偏差。不过能确定的是，ZUN曲中大多数木管乐器的音色都属于长笛，部分属于单簧管或双簧管（原谅我也分辨不出来……）。与巴松管和英国管类似的音色并没有找到，不如说ZUN几乎不使用低音管弦乐器（ZUN曲中的低音一般直接使用电音）。
②铜管乐器
铜管乐器均为铜质，通过演奏者吹气时嘴唇的振动来产生声音，因此也被称为唇簧乐器。这种振动驱动管内空气柱振动而形成声波。铜管主要分为四大件：小号、法国号、长号和低音号。
法国号亦称圆号，使用低音或高音谱号记谱，其记谱音域为C-e3。其中第二（低音）法国号音域为C-升g2；第一（高音）法国号音域为c1-e3。但由于法国号是移调乐器，所以其实际音高与记谱音高有很大偏差。法国号有C调、F调、降B调等。F调的移调方向为向上移调纯五度，降B调则为向下移调大二度。C调不用移调，但该调较为少见（大多数法国号使用F调）。
法国号的前身狩猎号角可追溯至17世纪，后来逐渐演变成自然法国号。19世纪，活塞技术运用到了法国号上，产生了活塞法国号（活塞可以随意变换乐器的调性，相比传统法国号更为方便和自由。小号、长号、短号、军号等也有用活塞的种类）。法国号的音色非常厚重，富有史诗感。降B调法国号的音色明亮有力，而F调则比较温柔浑厚。因为其音色比较像狼嚎，因此还有“狼号”之称。
法国号有两种不同的发音：一是开放音，靠嘴唇的力量和呼吸振动号管而发出泛音列的自然音响；二是阻塞音，用手或多或少地堵住号口而发音。因此法国号的演奏难度很高。曾经在古典音乐圈中有一句流行语：“圆号（即法国号）吹出的第一个音的时候全看神的旨意，除了柏林爱乐乐团的乐手。”这句话本意是体现出柏林爱乐乐团乐手的技术高超，但也反映出了法国号演奏之难。今年年初的维也纳新年音乐会，就有法国号冒泡（跑音）的意外，在同好圈与专业人士中广受批评。
在交响作品中，编制的规模往往可以通过法国号的支数来体现。老式的乐队通常使用两支法国号，后来逐渐扩充至四支。到了19世纪末，有的交响曲甚至需要八支法国号，从侧面体现了交响曲编制的发展。
小号使用高音谱号记谱（使用高调乐器时可能会使用到低音谱号），记谱音域为g-c3（低调小号）或B-g2（高调小号）。小号也是移调乐器，主要有降B调、降E调、F调等。活塞技术的应用，使小号也可以吹奏出更多不同的调。不同调的小号也有不尽相同的音色，例如降D调小号有着明亮的光泽与纯洁度，降A调小号音响效果较差，音域较窄，仅适用于军乐。（上述的应用有些过时，只要作曲家有熟练的配器技巧，用哪种小号甚至是其他不同调乐器并不重要）
小号的前身可追溯至古埃及和人日耳曼部落的号角。18世纪时，逐渐演化为现在所使用的小号。小号的音色嘹亮、高昂、辉煌，富有表现力，既具有骄傲和豪迈的气质，又具备悲戚哀伤的音调。破例使用小号弱奏也有很好的效果。
长号分为四种，分别是高音长号、中音长号、次中音长号与低音长号。其中高音长号使用较少，这里详细介绍另外三种长号。
中音长号采用中音谱号记谱，使用降E调（这里需要指出，长号并非移调乐器，演奏实际音高与记谱音高相同，下同），音域为C-降g2；次中音长号采用低音谱号与中音谱号记谱，使用降B调，音域为G1-降d2；低音长号采用低音谱号记谱，使用降E调，音域为C2-降g1。这些长号音域中的前四个音均为根基音，但是难以演奏。后来制号师萨克斯在次中音长号上添加了活塞，使其增补了音域。不过，在交响乐队中，只有第三长号手能使用这种长号。
中音长号与次中音长号可以轻松的吹奏出大二度（全音）颤音；而小二度（半音）颤音则不可能被吹出。低音长号难以吹奏出颤音。
长号起源于中世纪后期，于15世纪被发明。其前身被称为“萨克布”。长号的音色和音响具有至高无上的威严，具有表现宏伟音诗所必需的耿直、浩瀚的音量幅度，是史诗般管乐家族中真正的领袖。
长号的一种派生类叫做中音活塞长号，虽然在名称中只加了“活塞”二字，但它实际上是移调乐器。
低音号亦称大号，采用低音谱号与高音谱号记谱，记谱音域为d-a2。低音号也是移调乐器，通常有降B调（实际音高比记谱音高低大二度）与F调（实际音高比记谱音高第纯五度）两种。低音号以结构与演奏姿势又可分几种，主要分为苏萨号（扛号或转口式大号）与抱号。
低音号的前身是蛇形号，木制，音色粗犷有力。19世纪时又产生了奥菲克莱德号，后发展成了现代低音号。低音号音色低沉浑厚、威严庄重，又不失柔和。
除了上述几大件外，还有开孔号、短号、军号等铜管乐器，因为篇幅原因（还有我的懒）就不再介绍了。
③民间中常用的管乐器
在民间音乐中，也有许多有特色情调的管乐器。例如中国的笛子、箫、唢呐，日本的能管、尺八，非洲的奥博等。这里只简单提一下箫和唢呐。
箫属于单管气鸣乐器，源自于远古时期的骨哨，早在春秋时期就有史料记载。箫的音色柔和、含蓄，适于表达悠远静谧的意境；唢呐属于双簧乐器，3世纪时由西亚传至中国，但到了明代时才有相关史料记载。唢呐的音色高亢嘹亮，穿透力及其强，远超绝大多数乐器。
说回ZUN使用的乐器。我相信ZUN使用的音源中，最具有特色的就是所谓的ZUN号了。ZUN号不是标准的小号音色，更像是小号与唢呐的结合体。很多圈外人可能会觉得ZUN号很刺耳，其实也并没有那么不堪，反而为东方系列的音乐增加了一张独一无二的名片。
但是ZUN曲中并没有用到长号、法国号、大号等铜管乐器（即使是其相似的音色）。我认为，东方系列并没有什么史诗感很强的场景或剧情（简言之就是剧情不算严肃），没必要使用这种浑厚豪迈音色的乐器（虽然我也挺期待的就是了）。ZUN号一般有两种使用方法：一是在曲目的高潮中使用ZUN号，在此之前一直是木管乐器或键盘乐器的主场。至于代表曲目……还需要我列出吗（笑）？另一种则是在曲目一开始就直接使用ZUN号，并几乎贯穿全曲。代表有《东方永夜抄》雾雨魔理沙的角色曲《恋色Master spark》。不同于吉他等ZUN仅在早期/晚期使用较多的乐器音色，ZUN号可以说是ZUN曲中少有的从系列初期就开始沿用至今的乐器了。可能是ZUN也觉得这一音色可以成为东方曲的代名词了吧（就和最近新作中ZUN玩御币变长梗一样）。

4. 打击乐
打击乐也是ZUN曲中必不可少的一大要素，与“ZUN号”成为东方曲乐器中的双壁。首先说一个点：在很多人心目中，打击乐组在整个乐团中是技术力最低的一组——无非就是打几个鼓，敲几下铁罢了。但事实不是这样。像木琴、马林巴这种乐器，其演奏难度并不低于管弦乐；至于像大鼓、钹、三角铁之类，演奏这些乐器的乐手大多都是键盘手。也就是说，在乐团中演奏打击乐的乐手，很大一部分的本职都是弹钢琴（不排除管风琴【）的。所以“打击乐手都是菜鸡”这一说法也就自然而然地被推翻了。
打击乐大概可以分为两种，分别为定音与非定音。定音打击乐器主要有定音鼓、排钟、木琴等；非定音打击乐器的则有大鼓、钹、军鼓等。
①定音打击乐器
定音打击乐器有固定音高定音，其音以五线谱记谱。
定音鼓是最有价值，也是应用最广的打击乐器。定音鼓的应用范围很广，在激动、兴奋、狂欢、悲壮等感情色彩中均可使用。定音鼓分为两类，分别是低音定音鼓（音域为F-c）与高音定音鼓（音域为降B-f），使用低音谱号记谱。在大多乐队中，会配备两组定音鼓，分别为低音与高音。一般来讲，由于鼓皮面积限制，定音鼓的最低音域不能再低；而通过缩小鼓缸，可以使其的最高音域再高几个音。
在记谱中，定音鼓的音通常被记为G和C，而在谱首则会标明这两音的实际音高。例如当标明D调定音鼓时，G、C两音的实际音高为A、D；标明G调定音鼓时，实际音高则为D、G（由于音域限制，这里改变了上下行音高）。由此可知，在定音鼓记谱中，实际音高与记谱音高会有很大的出入。定音鼓边有调音器，通过改变鼓皮的松紧来调音。定音鼓一般使用四度定音或五度定音，但也可以使用三度‘六度、七度，甚至是八度来定音。实际演出时，要根据乐曲需要以及鼓皮不同松紧程度的音色来决定其定音关系与演奏音高。当然，定音鼓不一定是按照定音音高来机械重复的。有些曲目可通过踏板踏板调音来演奏出更为复杂的乐句。后来，定音鼓的数量也增加了，从最开始一人操作两只定音鼓增加到三只甚至更多。
鼓槌对于音响的表达也十分重要。木槌音色粗糙、干燥而生硬，适用于强有力的敲击；包皮木槌不太干硬，用在较弱但仍干硬的音响中；海绵槌噪音较小，能奏出绵软的朦胧音色，能奏出纯净、清澈的音响。若想以强音奏出神秘而深沉的音响，则必须使用海绵鼓槌。鼓槌对于鼓的音响和音色的区别对于大鼓等非定音打击乐器依然适用。
排钟是另一种重要的定音打击乐器，也称管钟，使用高音谱号和低音谱号记谱，常用音域为c1-e2。如仅使用一至两个排钟，也可以使用一线记谱。低音排钟一般只用于庄严或悲壮的场面，而高音排钟则有田园式的欢快风格。
排钟的历史可以追溯至新石器时期，最初为陶制，后逐渐演化为金属制。现代所使用的排钟一般认为改进于18世纪。排钟的音色庄严而洪亮，音响富有光泽，穿透力强，带有很强的神圣色彩。
钟琴通过琴槌敲击金属琴键发声，可以看作是排钟的键盘版本。钟琴的音域为d-d3，实际音高比记谱音高要高一个八度。钟琴采用高音谱号与低音谱号记谱，其音色与排钟类似。
玻璃琴诞生于18世纪。它分为两种，第一种是通过手指与玻璃的摩擦而发声的，音色空灵；第二种通过琴槌敲击玻璃板来发音，发声原理通过钢片琴类似（钢片琴通过琴槌敲击钢片发声），音色轻浮。玻璃琴采用两个高音谱号记谱，音域一般为d1-e3。通过加厚玻璃板的厚度，可使其最低音再向下扩几个音。
②非定音打击乐器
非定音打击乐器没有固定音高，采用一线记谱，有时音符的符头会以叉号（×）表示。
大鼓历史悠久，早在远古时期就已经出现。但其运用到乐队中却到了19世纪才变为常态。大鼓的真正音响效果和作曲家的配器水准有很大的关系：使用得得当，如在大型管弦乐齐奏时合理使用，会使使音乐变得加倍地铿锵有力；在慢板乐章中，适当加入大鼓，会展现出一种阴沉、带有威胁性的音乐色彩，如描绘远处的炮声。大鼓与定音鼓联系在一起，会有一种难言的、神秘的可怕的感觉。但如果使用不好，则会搅乱整个乐队，使旋律和曲调被埋没，表情、曲式，甚至是调性都分崩离析，让曲目变得庸俗不堪、面目全非。
大鼓与钹分奏，有时会得到很好的效果。钹起源于西亚，后传入世界各地，在欧洲成为了交响乐中的常客。钹的音响尖锐而刺耳，能凌驾于整个乐队之上。将其与短笛、大鼓（或定音鼓）结合在一起时，能刻画出无拘无束的粗鲁场面或狂欢纵饮般的激情。
钹有三种奏法：最常用的是撞击，即两钹用力相击，音响尖锐而响亮；除此之外还有通过两钹相擦发出声音的抹擦和用鼓槌敲击的槌敲。不同材质的槌子敲击的音色也不同，一般使用海绵鼓槌，音色十分神奇。
除此之外还有古钹，虽然名称与钹很相像，但它有固定音高，属于定音打击乐器。
大锣起源于两千多年前的中国（一说西域地区），后传入世界各地，也是一种非定音打击乐器。大锣在民乐中常常来描绘喜庆的场景，但在西方音乐中却往往使用于哀乐中，或用于极为惊愕恐怖的戏剧性情节中。
三角铁可追溯至公元前3000年左右的古埃及，常用于祭祀音乐或节日庆典中。其音色清脆悦耳，穿透力强，在交响曲中一般被用于非常华丽辉煌的强奏中，或在很珍异的弱奏中。
现代时，有人将大鼓、军鼓、钹给结合到一起，后发展为架子鼓，是现代打击乐器中比较出名的一种。
民间中也有很多打击乐器，如中国的腰鼓、方响、碰铃、木鱼，非洲的金贝鼓（非洲鼓）、布加拉不等。这些打击乐器的发声原理一般与大鼓或钹类似，不多介绍。
ZUN曲中打击乐器的使用次数并不比小号少。ZUN曲中的一大特色就是极强的鼓点。极强的鼓点使音乐有了节奏感。不过ZUN曲中并不喜欢像传统音乐一样使用较规矩的节拍，而是十分自由的。其实ZUN的很多音乐中的鼓点已经不是常人能打出来的了（一般这么做是为了增强效果，另外电脑作曲演奏的出现，使得音乐不再必须通过人来演奏，这也给了创作者极大的自由。但相应的，在理论和实际演出效果上来看，现代音乐常常比不上老一辈创作者的作品，其中一部分原因也来源于此），有时可以做到每秒十下以上。关于ZUN使用的打击乐器种类，主要有两种——一是传统的大鼓（定音鼓也不是不可能），代表曲目有《东方辉针城》堀川雷鼓的角色曲《原初的节拍》中的中间高潮鼓点段落（正好也对应了角色属性对吧）；另外一种则被粉丝戏称为“煤气灶”。这种打击乐器的音色不符合我已知的所有打击乐器，基本可以视为电脑音源特有的音色。不过细听的话，它的声音比较像短促的沙槌加上微弱的军鼓，但在音色细节上又不太相像（谁家沙槌发出的声音能这么短促啊喂）。急促的鼓点也可以体现出stg游戏的紧张、快节奏氛围。其实在很多游戏配乐中都有相当多的鼓点（尤其是在比较热血的游戏当中）。

这样一来，本节就差不多结束了。我在下周会将本讨论的第一节完善一下，有空再将本部分做配图说明。大概用不上月底就彻底结束了吧（）另外，感谢经过上万乏味的文字，最终阅读到这里的朋友们！

绮梦天禄

所以神主是新时代大音乐家，不接受反驳！！！

fengshendemaiye

非常好的内容，很不错

子弹时间

高中的语文试卷与初中相比，最大的不同就是第一道题目变成了阅读理解（而非原来的古诗词默写），而这道阅读理解又通常基于一篇有一定专业性的文章。这原本没什么值得惊讶的······直到本人发现这篇能够“入选”阅读理解的，由比本人小至少两岁的人所写的超过万字的论文。
这才高二，就要夸赞别人“年少有为”了吗？